A ROCK FORMATION, A STREAM, A WOOD, A CLOUD
Judith Röder
26 Juni - 17 Oktober 2021
Eröffnung: 25 Juni 2021

 

Eine Felsformation, ein Bachlauf, ein Waldstück, eine Wolke. Jene karge und hügelige Landschaft, geprägt von rauem Klima. Besiedelt von kleinen Dörfern. Äcker und Felder bewirtschaften. Aufwühlen und zudecken. In jedem Jahr, in jedem Jahrhundert. Die Menschen in dieser Gegend sind schweigsam. Die Bäume sind alt. Die Steine sind älter. Sie sprechen. Sie überdauern und sie überleben, indem sie unbedeutend erscheinen. Meine eigene Gegenwart. Den Ort hier und jetzt bezeichnen. Sehen, was zu sehen ist. Mit dem Blick einer Archäologin, die gräbt.
Judith Röder, Archäologie der Gegenwart

Ich möchte mich in der Natur verlieren, wieder mit ihr wachsen, wie sie es tut, um die hartnäckigen Töne der Felsen zu haben, die rationale Hartnäckigkeit der Berge, die Fließfähigkeit der Luft, die Hitze der Sonne. In einem Grün fließt mein ganzer Geist mit dem Saft des Baumes.
Paul Cézanne

Wir müssen unsere Ansichten ein wenig unmenschlich machen und zuversichtlich werden
wie der Fels und Ozean, aus dem wir gemacht wurden.
Robinson Jeffers

Die transhumane Haltung kann nicht erreicht werden, indem die entschieden menschliche oder anthropozentrische Haltung korrigiert wird, indem man sich zu einem unmenschlichen oder nichtmenschlichen Gegenpol wendet, sondern nur, indem man sich einer Basis zuwendet, auf der dieser Gegensatz nicht mehr gilt und stattdessen Einblick in die tiefe Verbundenheit zwischen den menschlichen Zuständen und in die Merkmale der Welt gewährt.
Wolfgang Welsch

 

In seinem Text „Art Transcending The Human Pale – Towards A Transhuman Stance“ („Kunst, die die menschlichen Grenzen überwindet – hin zu einer transhumanen Haltung“) nennt Wolfgang Welsch  Beispiele von Künstlern, die in ihren Kunstwerken eine symbiotische Beziehung zur Welt artikuliert haben. Dabei stellten sie das anthropische Prinzip in Frage: die Weltanschauung, in der unsere Welt als eine Welt betrachtet wird, die von Menschen von Grund auf geprägt und bestimmt wird. Stattdessen schufen sie Werke, die über den Gegensatz von Subjekt und Objekt hinaus in Richtung einer intimen, engen Beziehung zur Welt gingen. In diesen Kunstwerken ist der Mensch ein Teil der Welt und nicht nur ein Beobachter oder Eroberer. Der Autor findet diese partizipative – nicht oppositionelle – Beziehung zur Welt in den Kunstwerken von Walter de Maria, John Cage, Morton Feldman, aber auch in ostasiatischen Kunsttraditionen. Am Ende des Textes erzählt er eine bemerkenswerte chinesische Fabel über einen Maler, der sehr lange an einem Bild gearbeitet hat. Über dieser Arbeit wurde er alt und einsam. Als er endlich fertig war, bat er die wenigen Freunde, die er noch hatte , ihn zu besuchen. Sie kamen und sahen das Gemälde einer Landschaft mit mehreren Feldern und einem Weg, der zwischen diesen zu einem Haus auf einem Hügel führte. Sobald die Freunde sich ihre Meinungen gebildet hatten, wollten sie diese dem Künstler mitteilen. Sie fanden ihn aber nicht mehr unter sich – er war verschwunden. Schließlich entdeckten sie ihn auf seinem eigenen Bild, wie er den Hügel zum Haus hinaufging, die Tür öffnete und sich wieder zu ihnen umdrehte. Mit einem Winken verabschiedete er sich und schloss die kleine Tür fest hinter sich. Welsch interpretiert diese Geschichte als einen Übergang von einem Weltverhältnis der Opposition zu einem der Inhärenz, der Zugehörigkeit. Der Maler hat sich durch viele Landschaften bewegt und sich dabei zunehmend nicht als Beobachter, sondern als Teil dieser Landschaften erlebt. Er ist zu jemandem geworden, der nicht mehr wie gewohnt unter Menschen wohnt (weshalb er „verschwunden" sein soll), sondern sich als Teil der Natur wahrnimmt und sich selbstverständlich in und mit ihr bewegt.

Ein ähnlicher künstlerischer Ansatz findet sich in den Kunstwerken von Judith Röder. Auch sie „verschwindet" in ihren Kunstwerken, „bewohnt" sie wie der Maler aus der Fabel sein Bild. Mit verschiedenen Materialien und Techniken führt sie uns in die Natur ein, die über das spezifisch Menschliche und Subjektive hinausgeht. In ihren Filmen, die mit einer analogen 16-mm-Bolex-Kamera aufgenommen wurden, präsentiert sie uns Bildsequenzen, die sie in ihrer Heimat Vulkaneifel aufgenommen hat – einem Mittelgebirge in Westdeutschland zwischen Trier und Koblenz. Die Wälder der Eifel verbergen kleine kreisförmige Seen, die infolge einer vulkanischen Aktivität in der Region vor 50 Millionen Jahren entstanden sind. In den Filmen stehen sie neben Ansichten der Wälder, Wiesen, Steine und Bäche. Durch die Verwendung der besonderen Bolex-Kamera haben die Bilder eine körnige Struktur, wodurch sie materieller und fast skulptural erscheinen. Musterartige Strukturen von Steinen und Bäumen erlauben manchmal kein klares Erkennen der Richtung. Wir fühlen uns verloren, wir fragen uns, wo oben und wo unten ist wie in den Erdbildern von Dubuffet. All dies lässt uns in die Materialität des Bildes eintauchen. Die Komposition der Bilder ist einfach, aber gleichzeitig präzise, ​​die Künstlerin romantisiert die Landschaft nicht, Spuren menschlicher Präsenz sind selten vorhanden, eine romantische Inschrift der Subjektivität in Naturphänomenen erscheint nicht. Die Reihenfolge der Bilder fällt nicht in eine logische Erzählung, wir wissen nicht, was als Nächstes zu erwarten ist, welches Bild nach dem angezeigt wird, das wir gerade sehen, warum ein bestimmtes Bild am Anfang steht und warum ein anderes am Ende. Ein Element der Überraschung hält an. Vielleicht könnten wir sogar sagen, was Morton Feldman einmal gesagt hat: „Das Ziel ist nicht zu komponieren, sondern Bilder in die Zeit zu projizieren, frei von kompositorischer Rhetorik." Falls hier eine Geschichte erzählt wird, dann ist es keine gewöhnliche. Vielleicht gibt es überhaupt keine Geschichte, , keine narrative Struktur, sondern eine „Sequenz“, eine „Proto-Gegenüberstellung“, eine „Ur-Montage“. Eine Manifestation voll künstlerischer Freiheit, die ein gewisses Maß an Zufälligkeit zulässt: etwas, das nicht durch menschliche Planung oder die narrative Logik bestimmt zu sein scheint. Die von der Künstlerin verwendete Kamera ermöglicht keine vollständige Kontrolle über das Bild. Aus diesem Grund hat Röder eine Reihe von Texten erstellt, die auch in dieser Broschüre enthalten sind. Sie heißen „Entgangene Filmbilder" und sammeln die Beschreibungen von Bildern, die sie letztendlich aufgrund einer veränderten Lichtsituation oder wegen spezifischer Eigenschaften der analogen Technik nicht aufgenommen hat oder nicht hat aufnehmen können. So gibt es zum Beispiel am Anfang und Ende  der Filmspule keine lichtempfindliche Emulsion, weswegen  Bilder manchmal nicht gespeichert werden, obwohl der Knopf des Auslösers gedrückt ist.

Dieser besondere künstlerische Ansatz führt zu einer einzigartigen Erfahrung: Je mehr wir uns diese Kunstwerke ansehen, desto mehr werden wir uns in ihre Welt eingeführt fühlen, von ihr angezogen und von ihr begrüßt. Wir haben das Gefühl, dass wir zunehmend ein Teil der Welt werden, die sich offenbart, werden in den Fluss der Formen und Farben hineingezogen, wir bewegen uns in ihm und tauchen in ihn ein. Wir werden eher zu teilnehmenden Elementen als zu Beobachtern dessen, was wir sehen. Wir gleiten in eine nicht länger oppositionelle, sondern partizipative Beziehung zur Welt. Die Idee des kartesischen Ichs, körperlos und losgelöst von der Umwelt, wird zu einer Absurdität, die Subjekt-Objekt-Spaltung wird viel weniger relevant, weniger ansprechend. Wir beginnen, die sensible Wahrnehmung der Künstlerin zu teilen, wenn sie schreibt: „In der Zeit der Aufnahme bin ich ganz mit dem Ort, dem Licht, der Bewegung, dem Bild. Ich bin gegenwärtig.“

Die symbiotische Beziehung zur Welt wird hier durch eine gesteigerte Wahrnehmungserfahrung erreicht, die auch in anderen Kunstwerken der Ausstellung sichtbar ist,  in denen Wahrnehmungsmechanismen aufgedeckt werden, die mit der Erfahrung von Glas in Installationen und Skulpturen  zusammenhängen. Ein erhellender Ausgangspunkt für das Verständnis dieser Kunstwerke ist die Philosophie von Maurice Merleau-Ponty. Seine Analyse der sinnlichen Erfahrung unterstreicht die Tatsache, dass wir im Wahrnehmungsakt eine wechselseitige Beziehung zum Wahrgenommenen eingehen: Wir sind offen für die Außenwelt, erhalten „etwas" davon, aber gleichzeitig fügen wir „etwas" hinzu, wir organisieren es „nach uns selbst". Die Realität, an der wir teilnehmen, ist somit eine von uns mitgeschaffene Realität. Wir kommen in Kontakt mit der Welt und reagieren darauf, um uns einen bestimmten ursprünglichen, sinnlichen Sinn zu erschließen. Merleau-Ponty erklärte diese Beziehung durch eine Analyse der spezifischen räumlich-motorischen Struktur des menschlichen Körpers. Weder der Körper noch das Vernünftige existieren außerhalb des Flusses der Zeit und der gemeinsamen Materialität, und so hat jedes seine eigene Dynamik, sein eigenes Pulsieren und seinen eigenen Stil, der sich in der Interaktion manifestiert. In seiner Philosophie bestand Merleau-Ponty auf der Existenz einer dynamischen vorkonzeptuellen Schicht unserer mit der uns umgebenden Welt, das Feld sinnlicher Erfahrung, in dem wir mit der Umwelt verbunden sind. Er betonte, dass diese Art von Erfahrung sich von einer konzeptuellen unterscheidet. Von einer Erfahrung also, in der wir das, was wir gesehen haben, in Konzepten denken und „fixieren, wodurch die Phänomene, mit denen wir interagieren, effektiv „immobilisiert“ und objektiviert werden. In seinem fantastischen Aufsatz über Cézanne hob er die Rolle der Kunst bei der Beleuchtung dieser vorkonzeptuellen Erfahrungsebene hervor. Er schrieb:

“Wir vergessen ständig die flüssigen und mehrdeutigen Erscheinungen und begeben uns durch sie hindurch unmittelbar zu den Dingen, die von ihnen präsentiert werden. Der Maler kümmert sich gerade um das, macht gerade das zu einem sichtbaren Gegenstand, was ohne ihn im je einzelnen Bewußtseinsleben eingeschlossen bliebe: die Vibration der Erscheinungen, die die Wiege der Dinge ist. Dieser Maler ist nur von einem ergriffen: von der Fremdartigkeit der Dinge, kennt nur ein einziges Gefühl: das der stets neu beginnenden Existenz

Die Kunstwerke von Judith Röder enthüllen ebenso diese „flüssigen und mehrdeutigen“ Qualitäten. Auf der Wahrnehmungsebene sind sie in ständiger Bewegung und im Übergang, entwickeln und komponieren sich durch unsere sich verändernde Wahrnehmung auf eine Weise, die allein aufgrund ihrer physischen oder geometrischen Struktur nicht vorhersehbar ist. Das Werk ist dann eher das, was entsteht, wenn man herumläuft und wahrnimmt, und inmitten dieser Erfahrung entsteht etwas, das die menschlichen Erwartungen und das menschliche Verständnis übertrifft.

Ein wichtiger Teil der Ausstellung wird eine neue Filmproduktion der Künstlerin über die Moorlandschaft von „High Fens" (Hohes Venn) sein. Dieser Naturpark an der deutsch-belgischen Grenze scheint für den Menschen unzugänglich zu sein: Holzstege führen kilometerweit durch das sonst unpassierbare Gelände. Der Versuch, den Boden für die Forstwirtschaft nutzbar zu machen, blieb ohne Erfolg, da die Bäume im Feuchtgebiet nicht dauerhaft überleben konnten. Gebiete wie dieses spielen eine sehr wichtige Rolle bei der Bekämpfung der Klimakrise: Moore sind die effektivsten Kohlenstoffspeicher aller Landlebensräume: Auf einem Hektar Moor mit einer 15 Zentimeter dicken Torfschicht gibt es etwa so ​​viel Kohlenstoff wie in einem hundertjährigen Wald der gleichen Größe. Wenn Torfmoore vom Menschen entwässert werden, kommt der Kohlenstoff, der seit Tausenden von Jahren im Torf gebunden ist, mit Sauerstoff in Kontakt und oxidiert. Dadurch werden nicht nur große Mengen CO2 in die Atmosphäre freigesetzt, sondern auch Lachgas (N2O), das mehr als 300 Mal schädlicher für das Klima ist. Dessen ungeachtet geht die weltweite Zerstörung der Moore durch Entwässerung und Torfentfernung weiter. 1,5 Millionen Hektar, sprich 4,2% der Fläche Deutschlands, umfasste das Moorland ursprünglich. Heute sind davon 95% tot – das heißt, entwässert, entkernt, bebaut, für die Land- oder Forstwirtschaft ausgenutzt.

Zurück zu der Anekdote über den Maler, der in seinem eigenen Kunstwerk verschwindet sowie zu dem Paradox in dieser Geschichte: Der Übergang von einer Subjekt-Objekt-Beziehung zu einer Beziehung der Inhärenz, der Symbiose kann anscheinend in einem Gemälde nicht dargestellt  werden. Denn Bilder sind Dinge, die betrachtet werden müssen, und der Betrachter steht dem Bild im Verhältnis von Subjekt zu Objekt gegenüber. Welsch schlägt vor, dieses Paradox folgendermaßen zu lösen:

„Der Übergang von einer oppositionellen zu einer symbiotischen Weltbeziehung kann nur in einem Bild sichtbar werden, wenn er als Ereignis auftritt. (...) Indem sie das Bild lange Zeit intensiv beobachtet und das Bestreben des Malers immer besser verstanden haben, wurde den Freunden wahrscheinlich klar, dass das, was auf dem Bild gezeigt wurde, keine Landschaft war, wie sie sie normalerweise sehen, sondern eine Landschaft, die sie umhüllt – und in erster Linie den Maler umhüllt hat. (...) Durch die intensive Betrachtung des Bildes erkannten die Freunde schließlich, dass das Gemälde diese symbiotische Art des Seins und der Beziehung zur Welt artikulierte. Das Bild besaß tatsächlich die Kraft, diese andere Haltung deutlich zu machen und sie auch den Beobachtern zu vermitteln. Indem sie sich des Wesens des Bildes gewahr geworden waren, bekamen die Freunde nicht nur ein Gespür für diese verwandelte Beziehung zur Welt, sondern sie sind, zumindest bis zu einem gewissen Grad, durch die Kraft des Kunstwerks, dazu konvertiert worden.“

In Anlehnung an diese Lösung möchten wir Sie ermutigen, diese Ausstellung und diese Kunstwerke als „Ereignis“ zu betrachten – als transformierende Kraft, um Sie der symbiotischen Erfahrung Ihrer Umgebung näher zu bringen. Dafür ist es jedoch notwendig, sich vorzubereiten, sich Zeit für die Ausstellung nehmen. Kommen Sie herein und verweilen Sie länger bei den Kunstwerken als gewöhnlich, konzipieren und analysieren Sie nicht sofort, versuchen Sie, eine bequeme, entspannte Position Ihres Körpers zu finden, lassen Sie die Werke sich vor sich enthüllen und nehmen Sie sie in sich auf. Behandeln Sie sie als sich selbst entwickelnde Organismen. Und setzen Sie die Erfahrung danach fort – speziell für das Publikum dieser Ausstellung (abgesehen von einem reichhaltigen öffentlichen Programm mit einem Konzert, einer Lesegruppe und einem Symposium über Lynn Margulis) haben wir weiterführende Impulse vorbereitet, die Sie bei einer eigenen Reise in den Nationalpark Hohes Venn unterstützen können. Verwenden Sie den Plan, den sie auf unserer Internetseite finden, sowie unsere Hinweise und Ideen, um das 'Ereignis' der Ausstellung zeitlich und räumlich in Übereinstimmung mit Bashôs berühmtem Rat an seine Schüler zu verlängern: „Erfahren Sie mehr über eine Kiefer von einer Kiefer und über eine Bambuspflanze von einer Bambuspflanze." In unserem Fall wäre es:

Erfahren Sie mehr über eine Felsformation von einer Felsformation.

Erfahren Sie mehr über einen Bachlauf von einem Bachlauf.

Erfahren Sie mehr über ein Waldstück von einem Waldstück.

Erfahren Sie mehr über eine Wolke von einer Wolke.

Eine Felsformation.

Ein Bachlauf.

Ein Waldstück.

Eine Wolke.

Aneta Rostkowska, Kuratorin der Ausstellung

 

Die Ausstellung wird begleitet von einem Flyer mit Gedichten der Autorin Elke Erb.

Zur Ausstellung entstanden sind zwei Editionen sowie Postkarten erhältlich. Weitere Informationen hier.

Klicken Sie hier für einen virtuellen Rundgang der Ausstellung.

 

Referenzen:

  1. Judith Röder, Vulkaneifel. Artist book, StrzeleckiBooks 2020, 238.
  2. Conversations avec Cézanne, ed. by P. M. Doran, Macula, Paris 1978, 124.
  3. Robinson Jeffers, Carmel Point, in: The Collected Poetry of Robinson Jeffers, ed. by Tim Hunt, vol. 3 (1938–62), Stanford University Press 1991, 399.
  4. Wolfgang Welsch, Art Transcending The Human Pale – Towards A Transhuman Stance, in: Aesthetics of Transhumanity – Beauty Nature Universe. International Yearbook of Aesthetics, ed. by Ken Ichi Sasaki, International Association for Aesthetics 2001, 22.
  5. Morton Feldman, Liner Notes, in Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings by Morton Feldman, ed. by B. H. Friedman, Exact Change, Cambridge 2000, 3-7 (6).
  6. Maurice Merleau-Ponty, Cézanne’s Doubt, in: The Merleau-Ponty Reader, ed. by Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Northwestern University Press, Evanston, Illinois 2007, 69-84 (77). German translation: Der Zweifel Cézannes, in: Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Felix Meiner Verlag, Hamburg 2003, 3-27 (16).
  7. 7. Wolfgang Welsch, op. cit., 18-20.

Judith Röder, geboren 1981 in der Vulkaneifel, lebt und arbeitet als freischaffende Künstlerin in Köln, Höhr-Grenzhausen und der Eifel. 2019 hat sie ihr postgraduales Studium (Diplom mit Auszeichnung) an der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM)  absolviert. Davor studierte sie Freie Kunst / Glas am Institut für Künstlerische Keramik und Glas (IKKG) der Hochschule Koblenz. Sie erhielt mehrfache Auszeichnungen und Stipendien, darunter: Kunstpreis Zonta Mainz (2020), Stipendium Stiftung Kunstfonds (2020/21), Publikationsförderung MWWK Land Rheinland-Pfalz (2020), Stipendium Alexander Tutsek-Stiftung (2020), Kunstpreis der Initiative Kirche und Kultur Wiesbaden (2012), Stuttgarter Filmwinter Wand 5 Award (2011), Ramboux-Preis der Stadt Trier (2010) und ein Stipendium der August-Müller-Stiftung (2009). 2018 und 2019 war sie Artist-in-Residence bei AIR WRO in Wrocław. Ihre Arbeiten waren u.a. in folgenden Kunsträumen und Biennalen zu sehen: Museum für Angewandte Kunst (MAK) Frankfurt a.M. (2011), Stadtmuseum Simeonstift Trier (2011), Kunst-Station Sankt Peter Köln (2013), Het Glazen Huis Lommel (2013), International Glass Biennale Strasbourg (2015), BWA SiC! Gallery Wrocław (2015), 2D → Glass Biennale Vilnius (2016), European Glass Context Bornholm (2016), Responsive - International Light Art Project Halifax (2017), EVI Lichtungen - International Light Art Biennale Hildesheim (2018), Interference- International Light Art Project Tunis (2018), See Djerba - International Media Art Project Djerba (2019), Neuer Kunstverein Wuppertal (2020).

Förderung und Unterstützung
Stiftung Kunstfonds
Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen
Kulturamt der Stadt Köln
Deltax Wirtschafts- und Steuerberatungsgesellschaft mbH
Hotel Chelsea

Partner
Photoszene United


Bilder
1 — Judith Röder: Hohes Venn, 2021 (Filmstill)
2-20 — Judith Röder: A Rock Formation, A Stream, A Wood, A Cloud, 2021 (Installationsansichten)
Fotos: Articus & Roettgen Fotografie